是戴著一副面具”。
有人曾經(jīng)類比說，在三個世紀(jì)的世紀(jì)末均出現(xiàn)了“面具”繪畫——17世紀(jì)的戈雅、18世紀(jì)的恩索爾、20世紀(jì)的曾梵志。被稱作“當(dāng)代藝術(shù)教父”的栗憲廷也為他寫了評論，對“面具”評價很高。在那個幾乎沒有藝術(shù)市場的年代，再次出現(xiàn)的張頌仁一口氣買走了他二十多幅畫，并全部出現(xiàn)在香港漢雅軒曾梵志個展《假面》中。那年他30歲。
藝術(shù)評論家凱倫·史密斯為這些“面具”賦予了更具穿透性的含義，認(rèn)為它們恰是“人們大踏步走上前臺之前在優(yōu)雅的社會中希望展現(xiàn)出來的面孔”，“在北京這個國際大都市中，需要一段時間才能在最初無法抗拒的紛繁復(fù)雜的印象中找到焦點”。
曾梵志的審美風(fēng)格不僅在藝術(shù)界得到喝彩，他的身價也開始起來了。當(dāng)年上海香格納畫廊以 1.5萬美元售出《面具系列6》的時候，畫廊老板勞倫斯激動得臉都漲紅了。但10年之后，同幅作品的價格已經(jīng)攀升至1500萬－2500萬港幣之間，這些記錄在不久之后又被迅速打破。
拒絕重復(fù)
《面具》為曾梵志烙上了強烈的個人符號，也為他的藝術(shù)人生帶來了翻天覆地的轉(zhuǎn)變，但曾梵志似乎并沒有沉溺在成名所帶來的樂趣，甚至早在面具受人追捧之前，他已經(jīng)開始了懷疑和追問。
他想要把這個標(biāo)簽盡快撕掉，盡管這種自我否定的能力需要很大的冒險。2001年，曾梵志做了展覽《面具之后》，堅定地表達(dá)了轉(zhuǎn)型的姿態(tài)。到后來依然有很多人點名要買他的“面具”，他也因此拒絕了無數(shù)人。
一部分藝術(shù)家像掘金一樣，利用青春期爆發(fā)式的狂熱挖空自己的才華，隨之進(jìn)入暮氣沉沉的平庸階段。巴塞爾博覽會亞洲顧問喬納森·納帕克也一度感慨，“有些人現(xiàn)在已經(jīng)像機器一樣工作，不斷復(fù)制自己”。而曾梵志認(rèn)為，對一個藝術(shù)家而言，50歲之前都是創(chuàng)作的黃金時期，一味地重復(fù)自己就是在浪費時間。
他不憚于改變，并不斷嘗試一些頗具實驗性的筆法——比如在偉人肖像上畫圈以及反常規(guī)地用“亂筆”創(chuàng)作抽象畫。他希望通過藝術(shù)手段思考當(dāng)代現(xiàn)實的焦慮與緊張，以及無窮欲望背后的病態(tài)與冷漠。那些“亂筆”之作盡管如野草般紛亂，但卻生機勃勃，飽含力量。與此同事，這些出人意表的新作依然受到買家的追捧。
他甚至開始使用“wet-on-wet”技法，這種技法使畫家“沒有時間斟酌，沒有時間后退”，由于實景與想象的距離加大，創(chuàng)作中充滿變數(shù)，要求高度集中的注意力和輕捷快速的手法，“我總是試圖從破壞中創(chuàng)新。我一直在尋找某種陌生感，這樣才會有驚喜，而不是流水線式的重復(fù)”。
喧囂之中
大概在2004年前后，曾梵志開始察覺這個圈子的異樣，整個市場像做了電梯，不認(rèn)識的人都打來了電話。對于呼嘯而至的名譽和金色光芒的數(shù)字，他依然有著本能的警惕。他明晰過熱的市場對藝術(shù)可能帶來的潛在損害，因此一直對定畫非常敏感，有一次他對《三聯(lián)生活周刊》說道，“一想到要畫預(yù)定的畫，整個心情全壞了，根本沒法畫”。
他不用電腦，也不上網(wǎng)，只是安排秘書定期查收一下郵件。他不愿生活在被別人評價的感覺中，那些網(wǎng)上流傳的事情也不想知道。但在這個眾聲喧嘩的時代，他也不可避免地一再問自己一個問題：你的藝術(shù)和社會有什么關(guān)系？這不僅使他學(xué)會像一個旁觀者一樣，在作品中保持著一種悲觀的情緒，而且在當(dāng)代藝術(shù)家的龐大群落中，他的善舉之多也有目共睹。
他曾為芭莎慈善夜所資助的聯(lián)合國兒童基金會“童夢圓”項目特意畫了一幅高2.2米、寬１.５米的“天空”，還在多事之秋的2008年畫了油畫“太平有象”，這幅作品最終被上海企業(yè)家、證大投資董事長戴志康在“慈善夜”上拍走；同年在保利舉行的義拍也募得善款672萬。不僅如此，他還在一年前加入了美國的環(huán)保組織——大自然保護(hù)協(xié)會，并與當(dāng)?shù)乜茖W(xué)家深入基金